Gott nytt undergångsår (Varning! Kan innehålla mixtape!)

apocalypse.jpg

Vi lägger ett nytt år till handlingarna i natt. 2007 var alarmismens år. Det var Damoklessvärdets år. Vi tittade åt höger, åt vänster, upp, ner, inom oss, inom andra, desperat sökande efter vad som skulle förstöra oss.

Nyckelfraser stod att finna i uttryck som »slutet på vårt sätt att leva«, »ett hot mot vårt livsstil« eller något liknande aggressivt och farligt. 2007 var året när vi minsann skulle inse att vi är dömda. Att skymta vargen blev en väckelserörelse och de som inte lyssnade var ignoranta, nazister eller Djävulen återuppstånden.

2007 var året då vi fick reda på att vi kommer få cancer av gummiträskor; att pepparkakor innehåller gift; att Kina och Indien kommer skicka oss tillbaka till feodalsamhället; att den som dricker buteljerat vatten är genomond; att fågelinfluensan gör comeback; att butiker inte slänger mat som är okej trots att datumet gått ut; och, framförallt, att kor i oanad utsträckning bidrar till växthuseffekten när de släpper fisar.

Det är det där sista som allt hänger på. Kor är miljöbovar. Du vet vad det innebär? Vid varje utandning sabbar DU jorden! Det är din EXISTENS – inte ditt levnadssätt – som är skälet till den globala uppvärmningen. Vad gör DU åt det?

Och du vet vad detta i sin tur innebär? En skäggig kille med »Slutet är nära«-skylt kommer ge dig så dåligt samvete att du hänger med honom till en djungel i Guinea och äter gift tillsammans med ett par tusen andra skuldbelagda.

Apokalypsen var närvarande 2007 på ett sätt som den inte varit sen kalla krigets dagar. Det kändes stundtals som att allt var på väg mot slutet. Så är det kanske också. Vi vet inte. I denna anda satte jag ihop en specialanpassad halvambient domedagsmixtape så att vi alla kan fira in det nya året med hjärtat i halsgroppen och tummarna hållna. Håll till godo så ses vi 2008 – som jag är övertygad om kommer bli ett jävligt bra år!

Beneath a Steel Sky-mix #6 – Domedag nu!

Ladda ner

Spara sent för senare

radioanacapri2.jpgKlockan tickar. Det är mörkt ute. Jag sitter och lyssnar på en skiva jag fick i julklapp av två vänner. Det är en CD med egeninspelade field recordings från Capri, snyggt paketerad i vykortsfodral. Den är en väldigt fin och mycket personlig present. Jag startar Labrafords »P« samtidigt, låter de båda smälta ihop. När ett flygplan dundrar förbi på sin inflygning vet jag inte om det kommer utifrån eller från någon av skivorna. Ibland önskar man att det gick att bara trycka REC och fånga en stund som den här till senare.

Helt knäckt av Great Destroyer

oceans_front.jpg

Hösten 2005 blev jag kontaktad av en gammal kompis vid namn Kristian. Vi hade jobbat tillsammans vid några tillfällen, suttit och ljugit över dåligt rödtjut rätt många gånger och hållit sporadisk kontakt, men inte träffats så mycket som jag egentligen velat på några år. Det blir ju sådär ibland. Alla har mycket att göra och vips så har det gått ett år sen man sågs sist. Men Kristian är en sån där bra person som går att fortsätta med från där vi var sist, som det inte blir konstigt med bara för att det gått en tid.

Jag visste att Kristian höll på och spelade in lite musik, men hade aldrig hört något av det han gjort. Så när han ringde där för två år sedan och sa att han hade lite låtar och frågade om jag skulle vilja göra ett försök att mixa dem så visste jag inte riktigt vad som väntade.

Han kom över med sin porta och vi dumpade lite spår till datorn och jag pysslade ihop dem. Egentligen gjorde jag inte så mycket mer än att ändra lite nivåer, lägga till någon effekt och en stråke, så min insats var en parantes.

Sen hände inte så mycket mer. Vad jag visste. Jag och Kristian tappade kontakten igen. Tills helt nyligen.

För två veckor sedan damp det ner en CDR i min brevlåda. »Oceans On My Mind« var albumtiteln och Great Destroyer var artisten. Jag såg i låtlistan att två av spåren var låtar vi pysslade med 2005. Jag spelade skivan.

Nå, jag visste ju att Kristian hade bruset som sitt naturliga element. Jag visste att han plinkade molltyngt mörker på sin gitarr. Jag visste att han uppskattat Tim Hecker-skivan jag gav honom. Men jag visste inte att resultatet skulle vara så grymt som det som kom från högtalarna.

»Oceans On My Mind« är lika delar ljudsmutsig lo-fi-stämning som kristallklar filmmusik. Det är drones fast ändå inte. Det är postrock fast ändå inte. Det är singer/songwriter fast från helvetet med ostämda syntar. De dystopiska stämningarna och de dova miljöljuden liksom pulserar fram, ackompanjerade av bruten fickminnessång och spröd gitarr.

Jag tänker på Mogwais lugna stunder. Jag tänker på Khonnors »Handwriting«. Jag tänker på Clint Mansells soundtrack till »The Fountain«. Jag tänker på hur glad jag blir över att höra musik som vägrar låta kategorisera sig, som precis som ett band som M83 bygger en egen liten värld där bara just den finns.

Jag tänker på hur fånigt det är att jag tänker på allt det här när jag får credit som producent till två av låtarna, men helt ärligt… Jag hade nästan glömt att vi gjorde det där. Att lyssna på Great Destroyers album har varit en av sommarens stora »Ojdå!«-upplevelser för mig. Jag menar inte att jag inte trodde Kristian var kapabel till det här, bara att jag inte förstod att de där små justeringarna jag hjälpte honom med för två år sedan skulle vara startskottet till ett album som är så sammanhållet som »Oceans On My Mind«. I bow in awe!

Hela albumet går att ladda ner på den här länken (och ladda inte ner bara en låt, »Oceans On My Mind« är inte hits, behandla det som en helhet).

Attention Johan Jacobsson! Du kommer att gilla det här.

Det funktionella ljudet

tuning_fork.JPGOkej, för några år sedan när jag älskade att skriva om laptopknaster och ljudteori hade det här inte varit så konstigt, men just nu känns det lite pretto. Jag måste ändå bolla upp den här frågan:

Har du tänkt på hur exakt rätt tunnelbanans automatiska röst är kalibrerad? När det annonseras »Nästa Fridhemsplan, byte till tunnelbana mot Akalla och Hjulsta« så hörs det rakt in genom lurarna även om man lyssnar på musik med hög volym. Rösten verkar vara i ett mellanregister där inga andra ljud befinner sig. Avsiktligt? Garanterat. Sånt där forskar ljudfolk om.

Men.. Det jag funderar på är hissen på jobbet. När den kommer till mitt våningsplan så ljuder de tre standardsignalerna »kling-klang-klong« för att signalera hissens ankomst. De är djupare än t-banerösten och sticker därför inte ut från musiken man lyssnar på, men! De är inte stämda som 99% av all musik jag lyssnar på (d.v.s. A = 440Hz, som nästan all popmusik är stämd).

Så oavsett vad jag lyssnar på så vet jag när hissen kommer eftersom »kling-klang-klong« skär sig så hårt mot musiken att det inte går att missta för ett ljud som skulle kunna finnas i låten, inte ens om det är någon skum ambient sak.

Medvetet eller tillfällighet?

Tungur stämning

johann.jpg

Igår var jag och såg Jóhann Jóhannsson på Södra Teatern. En brokig blandning av kulturkoftor, Fylkingen-skägg, stråkpensionärer, hästsvans-och-skjorta-killar och technoproducenter hade letat sig dit och alla hade nog höga förhoppningar. Det blev en mycket bra kväll.

Jag har tidigare dött av såväl albumet »Virðulegu forsetar« som det senaste, makalösa »IBM 1401, A User’s Manual«. Man måste imponeras av en kille som har talang och kunskap att arrangera stycken på klassiskt vis och samtidigt utforska elektroniska ljudvärldar och dessutom inte vara rädd för en stor gnutta brus och dist.

johann2.jpgPå konserten spelade Jóhann på synt med effektboxar, konsertpiano och rattade loopar på sin Macbook (med styrplattan). Bredvid honom satt en klassisk fågelman i svart tröja och glasögon och förde oväsen och klappade då och då till en drumpad med galet reverb (tänk: room size 80%, decay time 10 sec). Och sedan fanns där stråkkvartetten som mellan mullrande båtmotorer och tunga sinusloopar hittade en helt naturlig plats. Med små nickar och diskreta tecken dirigerade Jóhann sin kvartett och stundtals hade jag ingen aning vilken takt de spelade mot – men det var glimrande.

Det är något som händer i en gammaldags miljö som Södra Teaterns, när ett svartklätt gäng som detta kliver upp och spelar de här sorgliga, sorgliga verken. Det kändes så… skört. Som en dödsmässa. Inte ens när »The Sun’s Gone Dim And The Sky’s Turned Black« nådde sitt crescendo så kändes allt säkert utan risken fanns hela tiden att alla skulle bryta ihop och gå hem.

Kanske var det filmerna. De projicerades bakom bandet och var gryniga, svartvita, med industriellt förfall och grus som tema. Bara i extranumret var de i färg, då från en suddig super8-film på lekande barn filmade från ett fönster – jag vill tro att det var Jóhann själv. Om det var ett hoppfullt slut? Knappast. Musiken var fortfarande molltyngd och jag kunde inte hjälpa att känna att nostalgin, längtan tillbaka till någon slags mytiskt orörd barndom, måste vara ett tungt ok för Jóhann att bära. Och det gör ju bara allt ännu sorgligare, nu när jag tänker på det. Vi kanske kan kalla hans musik för barndoom.

Regn i Edinburgh, importerad lager och en biltur med Boards of Canada

För snart ett år sedan var jag på väg till Skottland för att träffa Boards of Canada. Jag var ganska förvånad över att ha fått en intervju eftersom de båda herrarna i bandet inte varit så pratsamma under sådär åtta års tid. Det var en torsdagkväll vid tiotiden, jag satt på Volupté och hade lite ångest. Min flight till Edinburgh skulle gå om knappt tio timmar men jag visste fortfarande inte var, när och hur jag skulle träffa Boards of Canada. Med mitt kontrollbehov hade osäkerheten gjort mig till ett nervvrak. Då kom ett SMS med en vägbeskrivning. Museumet på Chamber’s St, in genom svängdörrarna, uppför trapporna, genom huvudutställningen, caféområdet till höger, klockan fem. Undertecknat »X«. Det var inte förrän ett dygn senare var jag säker på att den här artikeln faktiskt skulle bli skriven.

Inte många band inom den elektroniska genren är lika mytomspunna som The Boards of Canada. De slog igenom med »Music Has The Right To Children« 1997, ett album som förändrade hela kartan för elektronisk musik och som skapade en armé av unga producenter som inspirerats av dess sound. Vad som gjorde albumet så speciellt var att det inte hämtade sin energi från framtiden utan snarare från gårdagen. »Music Has The Right To Children« var som ett avlägset minne på en super-8-film, som om duon hade försökt återskapa sin barndom med samplers och sequencers men inte riktigt kunnat få allt rätt utan istället byggt bilden på hur de mindes den som vuxna. På samma gång som det var framåttänkande i musiken hämtade det sin näring från nostalgi och längran tillbaka.

Efter »Music Has The Right To Children« drog sig Boards of Canada tillbaka till sin bas på landsbygden i Edinburgh, tog fyra år på sig att släppa uppföljaren »Geogaddi« och därmed tappade de också kontrollen över deras image. »Geogaddi« var kryddat med ockultism, matematiska formler, referenser till religiösa kulter och geometri. Varje gång man lyssnade på det framkom något nytt, och varje liten detalj som framkom betydde något. Denna electronicans motsvarighet till »DaVinci-koden« analyserades sönder och samman på hemsidor och att Boards of Canada vägrade göra annan promotion än ett fåtal e-postintervjuer spädde bara på ryktena. Det sades att de var satanister, ockultister, att de levde under sektliknande förhållanden i ett kreativt kollektiv, att de försökte hjärntvätta folk genom musiken, att de var hippies, att de var Djävulen i de elektroniska ljudlandskapen.

Så vad skulle jag tro? Om jag blev förvånad när de tackade ja till en intervju så blev jag närmast skräckslagen av det där SMSet. Varför skulle några som inte gjort intervjuer sedan debutalbumet för åtta år sedan plötsligt vilja träffa en förvirrad svensk om det inte fanns ett syfte med det? Jag såg mig själv bli murbruk i byggandet av Myten om Boards of Canada, en rolig anekdot att ta upp i framtida pressreleaser: »En gång lurade de till och med en inte ont anande svensk journalist till ett museum i Edinburgh för att…«

Klockan är två minuter i fem dagen därpå. Jag går motströms bland tyska backpackers och japanska turister in i museumet men när jag kommer fram är caféet är tomt. Prick fem börjar dussintals gamla kyrkklockor att ringa, personalen staplar stolar på varandra och en vakt kommer fram och ber mig att lämna lokalen eftersom de stänger. Jag tror fortfarande inte att det blir någon intervju. Jag textar till numret som jag dagen innan fick meddelandet ifrån och ber om en uppdatering. Om tio minuter utanför huvudentrén, lyder svaret.

En stund senare sitter jag i baksätet på en bil. Där fram sitter Marcus Eoin och Michael Sandison och diskuterar vilket ställe som är bäst att göra intervjun på, baserat på var det finns parkeringsplatser. Duon som är Boards of Canada (och som dessutom tydligen är bröder, men det visste jag inte då, det framkom i en annan intervju någon månad senare) berättar att de flesta inte vet om det men att hälften av befolkningen i Edinburgh är lapplisor. De är vänliga, frågar hur resan var, ursäktar regnet som piskar utanför och säger att jag borde försöka komma hit någon mer gång så jag får se hur vacker stan är med bättre väder. De är själva motsatsen till de motsträviga UNA-bombarliknande excentriker som jag hade förväntat mig att träffa.

– Att vi inte gjort promotion beror inte på att vi är blyga eller tillbakadragna. Vi vill bara inte synas så mycket. Vi vill inte vara i folks ansikten hela tiden och vill att vår publik ska upptäcka musiken själva istället för att de blir tillsagda att lyssna på oss genom annonsering, berättar Marcus när vi satt oss ner i en bar. De har köpt dyr importerad lager till mig och viftar bort pengarna när jag vill betala. De är uppriktigt förvånande över att någon kan tänka sig att åka från Sverige bara för att prata med dem och säger att det minsta de kan göra är att bjuda på öl.

– Anledningen till att vi gör intervjuer nu är att vi vill att journalisterna ska få träffa oss personligen, fortsätter Michael. Det har skrivits så mycket konstigt om oss att de flesta tror att de kommer hit för att träffa två druider i kaftaner som utför offer på toppen av en vulkan. Vi vill träffa dem på riktigt nu för att visa att vi bara är två vanliga killar.

– Vi är inte Gandalf, vi vandrar inte runt med varsin stav och rabblar formler och vi är inte några hippies, skrattar Marcus.

Det märks att Boards of Canada är två personer som känt varandra sedan sandlådan. De pratar hela tiden om »vi« eller »oss«. De avslutar varandras meningar. När den ene kör fast i ett resonemang plockar den andra upp tråden och fortsätter. Marcus kommer med spontana åsikter, säger rakt ut vad han tycker och skämtar mycket. Michael är å andra sidan lite mer återhållsam och försiktig. Han funderar innan han lägger ut teorier om vad deras musik är och rycker ofta in för att förklara en mening som Marcus har sagt med en längre utläggning som en mer medievan artist förmodligen förstått skulle vara onödig eftersom långt teoretiserande sällan gör sig bra när det transkriberats till text för en artikel. Men medievana är inte vad Boards of Canada är. Mitt möte med dem var deras tredje intervju inför släppet av albumet »The Campfire Headphase« och de hade därmed gjort fler intervjuer på en vecka än de gjort de senaste åtta åren.

Efter »Music Has The Right To Children« tröttnade de på att bli felciterade, ville få kontroll över sina ord och började därför bara kommunicera med omvärlden genom e-post, fast inte heller där utan restriktioner. Förutom en e-postintervju med NME valde de inte att svara några större tidningar utan istället var det mindre, nischade musikmagasin som fick möjligheten att »prata« med dem. Men de upptäckte att tystnad och e-postintervjuer även det kunde feltolkas.

– Vi är inte intresserade av hela musikbranschgrejen, säger Marcus. Vi går inte på alla fester och lär inte känna alla man ska känna, av den enkla anledningen att vi trivs bäst hemma med våra kompisar. Problemet är bara att när man är frånvarande på det sättet så tar folk saken i egna händer och fyller i de tomma fälten själva. Tyvärr sammanföll vårt beslut att inte göra några intervjuer med släppet av »Geogaddi«, så kanske får vi skylla oss själva lite.

– »Geogaddi« är ett experiment, fortsätter Michael. Vi la till en massa meddelanden på den skivan, mest för att ge de instrumentala låtarna lite mer mening men också för att roa oss. Problemet var att alla inte förstod att det var med glimten i ögat och tog det på fullaste allvar. Och eftersom vi valt att inte synas så började andra bestämma vilken sorts band vi var och plötsligt handlade alla artiklar om huruvida vi bodde i en sekt eller inte.

– Jag tror vi underskattade kraften med att göra en sån skiva, säger Marcus.

– Och det tråkiga är att fokus flyttas på det vi alltid tyckt har varit viktigast, nämligen musiken. Ta inte illa upp, men vi började inte göra musik för att vara med i tidningar, säger Michael och ler.

»Geogaddi« var ett mörkt album. Det fanns en pre-apokalyptisk stämning över det, som om Boards of Canada visste något om världen som inte vi andra visste. »Geogaddi« var inte bara resultatet av ett band som försökt ta sig vidare i sin musik men var också fyllt av av tung matematisk och mystisk symbolik som gjorde att sidor började dyka upp på Internet där albumet analyserades. Läser man de sidorna står bland annat att ett spår som »1969« innehåller en sampling med namnet »David Koresh« baklänges. Låten är 4:19 lång, vilket överensstämmer med datumet, 19 april 1993, när Koreshs sekt i Waco, Texas, stormades. Låttitlen »1969« anspelar på det år som det blev förbjudet för amerikanska armén att använda den typ av gas som Koresh tog livet av sig själv och sektmedlemmarna med vid massakern i Waco.

– Ungefär två tredjedelar av det som står på Internetsidorna finns på albumet, resten har de hittat på själva, skrattar Marcus. Det är lite som Kabbala. Man tar en sida ur Toran, håller den upp och ned framför en spegel och säger »Titta! Jag ser en bokstav här uppe! Allt stämmer nu! Det är sant!«.

– Människan är programmerad att hitta mönster, funderar Michael. Till och med när vi är bebisar så lär vi oss att känna igen ansikten och röster. Om någon tror att vår musik är byggd på symboler och börjar leta så kommer de också att hitta dem eftersom det är vad människan är bra på. Egentligen så gjorde vi på »Geogaddi« bara musik som vi tyckte om och sen fyllde vi den med små meddelanden. Problemet var att vi gjorde det för subtilt och därför missförstods det av många.

– Vi tappade greppet om vad Boards of Canada faktiskt är, säger Marcus. Andra började definiera vad bandet var åt oss, och det är därför vi gör intervjuer nu. Vi vill visa vem det är som kör den här bussen.

Om »Geogaddi« skapade den stora myten om Boards of Canada så var det deras första stora album, »Music Has The Right To Children«, som lade bandets namn på allas läppar. I olika konstellationer hade Marcus, Michael och deras kompisar experimenterat med musik bokstavligen sedan barnsben. Runt 1987 började de komponera på ett mer organiserat sätt och i början av nittiotalet hade Marcus och Michael börjat arbeta som den duo som de fortfarande är. När Warp 1997 gav ut Boards of Canadas »Music Has The Right To Children« blev deras lägereldselectronica en kontrast till bolagets övriga, lätt hysteriska profil. När den kom lät Boards of Canada verkligen inte som någonting annat. Visst hade det funnits producenter som i många år gjort ambient elektronisk musik men de spelade ofta med delfinljud och allt lät fint.

»Music Has The Right To Children« var harmonisk men samtidigt väldigt skev. Det var helt tiden någonting som »inte stämde«. De spelade vackra ackord fast med trasiga ljud. De spelade fina melodier men de var aningen ostämda. De samplade informationsfilmer och glada små barn som de spelade över spöklika analogsyntar. Det var något »fel« med hela albumet, som en vinylsingel som inte ligger i mitten av skivspelaren och därför svajar. Dessutom använde de sig av hiphop-beats och akustiska instrument som de samplade och sedan förstörde, vilket gav en helt annan klang än de som uteslutande använde sig av syntetiska ljud. Marcus berättar att det skeva som alltid funnits i deras ljudbild kommer från att någon av dem till slut tycker att en låt de jobbar på är för standardiserad och ber den andra att »go diagonal«. Uppmaningen att »göra något diagonalt« betyder i Boards of Canadas studio att lägga till ljud som bryter av det linjära, något som går rakt emot hur låten är uppbyggd.

När »Music Has The Right To Children« kom var den för mig, och säkert även för många andra, ett uppvaknande. På den tiden levde jag nog i en värld där elektronisk musik antingen var psykedelisk ravegalenskap eller ambient myspys. Boards of Canada tog stämningen från det förstnämnda men uttryckte det med något som mer liknande det sistnämnda och landade därmed någonstans mitt emellan. De var heller inte rädda för att uttrycka naturromantik, för dimmiga höststränder eller tysta campingnätter på höglandet. »Music Has The Right To Children« satte helt enkelt en standard och efter albumet kom en uppsjö av artister vars energi kom därifrån. Jag anser att de varit för den drömska elektroniska musiken vad The Ramones var för punkrocken, men Boards of Canada själva håller inte med om det.

– Jag skulle aldrig säga att någon annan låter som oss bara på grund av att de har lyssnat på oss, för det vore rent skitsnack, säger Marcus. Vissa som gillade plattan kanske fick idéer och rörde sig åt det hållet i deras egen musik, men så har ju vi också gjort när man hört något bra och tänkt »åh, såhär borde vi göra«. Alla som gör musik hämtar inspiration från annan musik.

- Det kan också ha varit så att det fanns andra som gjorde samma sak som oss hela tiden men i och med »Music Has The Right To Children« så upptäckte både de och skivbolagen att det faktiskt fanns en publik för den sortens musik, säger Michael. När det gäller de uppenbara lånen så har det faktiskt mest varit väldigt smickrande att höra. Den enda gången det har känts jobbigt var när låtlistan till »The Campfire Headphase« kom ut och några spred låtar som de gjort själva på Internet under namnet Boards of Canada, med titlar hämtade från albumet. De innehåller barnröster, hiphopbeats och alla våra kännetecken, och det konstiga är att en del av det faktiskt är väldigt bra musik. Jag förstår inte hur någon orkar sitta hemma och göra egen musik och sedan lägga upp det under vårt namn.

– På ett sätt är det bra, fortsätter Marcus. De som gör karbonkopior av vår musik på det sättet visar att det går att göra en parodi på vårat sound. Därför blir de här parodierna till motivation för oss att hitta nya sätt att uttrycka oss på istället för att upprepa samma saker.

Hur jag än försöker argumentera så går Marcus och Michael inte med på att »Music Has The Right To Children« var ett stilbildande album. De förklarar att »Twoism« kändes betydligt mer banbrytande när de gjorde det och att det som kom att bli deras stora släpp på Warp bara var en naturlig följd av den musikaliska stil som de redan hade slagit in på. Jag säger att jag uppskattar deras ödmjukhet men frågar om de helt ärligt verkligen inte har märkt vilken påverkan deras genombrott hade på den elektroniska musiken under åren som kom. De svarar att de inte kan se sånt från deras perspektiv och att de respekterar andra kompositörer för mycket för att kunna ta på sig någon sorts ära. Först vet jag inte vad jag ska tro, men vartefter timmarna går förstår jag att det inte är någon påklädd självunderskattning utan att de faktiskt bara gjort musik de själva gillar och på ett lite naivt sätt faktiskt inte förstår hur jag kan sitta och komma med sådana påståenden. De medger däremot att soundet från »Music Has The Right To Children« inte längre är unikt. För någon som blev intresserad av elektronisk musik nyligen framstår albumet förmodligen som ganska standardiserad elektronisk musik eftersom det släppts så mycket musik vars ursprungliga väsen står att finna i det albumet.

– Efter »Geogaddi« sa en del recensioner att »det här är vanlig bakgrundselectronica«, ler Michael. Men när vi gjorde »Music Has The Right To Children« så höll andra på med jungle och då var vi inte bara vanlig bakgrundselectronica. Problemet med »Geogaddi« var att det tog 4 år för oss att släppa det så vi missade nog tåget lite grann.

– Det har varit ett bekymmer för oss, säger Marcus. Det är lite sorgligt när man märker att ett sound som man tyckte kändes helt nytt och fräscht nu plötsligt är allmänt utbrett. Det har fått oss att stanna upp och tänka »var finns det plats för oss nu?«.

– När vi gjorde »The Campfire Headphase« försökte vi göra det så enkelt som möjligt, förklarar Michael. Vi ville skala ner det till grunden och skriva musik som var enkel. Albumet är en roadmovie om en man som parkerar sin bil och slår upp sitt tält. Musiken är det som pågår i mannens huvud när han sitter framför lägerelden innan han går och lägger sig. Problemet är bara att det är så många därute som »vet« hur vi borde låta. Albumet läckte på nätet nu i veckan och jag läste lite reaktioner på ett diskussionsforum. Hälften sa »de var mycket bättre på »Music Has The Right To Children«, varför kan de inte låta så istället för att experimentera« och den andra hälften sa »äh, de låter ju precis som de alltid har gjort«. Det går helt enkelt inte att vinna.

– Damned if you do, damned if you don’t, säger Marcus och rycker på axlarna.

– Jag älskar fortfarande »Music Has The Right To Children« men vi skulle aldrig kunna göra ett album som låter så nu.

Boards of Canadas utgivningstakt har säkert bidragit till bandets myt både positivt och negativt. Fyra album på tio år är inte normalfallet för de flesta producenter av elektronisk musik och samtidigt som det byggt upp rykten om deras förmodat märkliga liv så har det också skapat en stor förväntan bland fansen inför varje släpp.

– Vi har alltid haft bra skäl till att inte släppa album så ofta, säger Michael. Inför »The Campfire Headphase« så flyttade vi till nya studios och jag har blivit pappa. Sättet vi arbetar på gör också att det tar lång tid för oss att göra vår musik. Det är inget medvetet utan bara sättet vi skriver vår musik på

– Tittar man på band på sjuttio- och åttiotalet så släppte de inte nya album varje år, säger Marcus. De riktiga banden, grupper som Led Zeppelin, de tog 2-3 år på sig av helt naturliga skäl som turnéer, privatliv och sånt. Idag är det så orimliga krav på att man ska vara produktiv. Allting ska kunnas slå på och av, fort. Filmer får man på pay-per-view med en knapptryckning. Om man vill ha ett nytt album så spelar det ingen roll om det släpps i november för »hey, det finns redan på Soulseek«. Det ställs sådana otroliga krav på snabbhet och problemet med det är att det sänker kvaliteten på musiken. Vi hade kunnat släppa en ny skiva 12 månader efter »Geogaddi« men den hade inte blivit lika bra.

– Om jag bodde hemma hos mina föräldrar och inte hade något ansvar så skulle jag kunna sätta mig vid laptopen med ett par hörlurar och släppa ett nytt album varje vecka, säger Michael.

När vi bryter upp från baren erbjuds jag skjuts hem till mitt hotell. Regnet faller fortfarande och det låter som en väldigt bra idé. Michael förklarar på vägen att det är en fördom att det alltid regnar i Edinburgh och upprepar att jag verkligen borde komma hit igen för att se stan från sin rätta sida. Jag har precis tackat för skjutsen och ska kliva ur när det slår mig att den viktigaste frågan av dem alla faktiskt inte hade ställts. Den röda tråden genom Boards of Canadas alla skivor är ju ändå lägerelden. Varesig den är med bokstavligen eller bara i stämningen så finns det alltid en lägereld med i deras låtar. Var den också bara del av den stora myten som Michael och Marcus under de senaste timmarna hackade i bitar framför min bandspelare?

– Vi säger såhär… Om jag måste välja mellan att gå på en fullpackad klubb i London och dansa eller att åka ut till en öde strand och campa med några kompisar och en flaska vin så föredrar jag det sistnämnda alla dagar i veckan, säger Marcus.

– Men vi är inga hippies eller så, tillägger Michael snabbt.

»On Kompakt I do my music for listeners« – intervju med Markus Guentner

Brian Eno har sagt fler citervärda saker än Oscar Wilde. I en intervju i The Guardian förra året (länk här) berättade han om hur han tappat intresset för »ambient«, musikstilen som han själv var med och lade grunden till med några epokgörande album:

»I started to notice that you could buy keyboards of such complexity that you basically press one note on them and you’ve got a career as an ambient artist. I thought, there doesn’t seem much challenge in that any longer.«

Han har ju rätt. En förkrossande majoritet av alla album som kan etiketteras som ambient eller närbesläktade genres är dödstrista och formlösa, oförmögna till att skapa den där tredimensionella känslan av rymd och viktlöshet som de stora klassikerna gjorde. Det räcker inte med att ta ett latinskt ordspråk som namn och döpa låtarna till konstiga symboler för att vara i närheten av samma nivåer som exempelvis Brian Enos »Apollo« nådde (för övrigt ett av världens bästa album, som jag skrivit om här på bloggen tidigare).

De som lyckas fånga mig idag är de som sticker ut, de med ett eget uttryck, de som precis som en författare har lyckats skapa ett eget universum där deras musik utspelar sig. När jag lyssnar på deras skivor hör jag inte bara arty ljudlandskap utan lever istället i deras miljö, lär känna deras karaktärer, försöker följa med i deras berättande.

Som när Tim Hecker släppte »Radio Amor«, konceptalbumet om en fiskare i Honduras. Som när Eluvium flyttar sina klaustrofobiska ljudmassor ut ur högtalaren och krossar mig. Eller som när Markus Guentner gör album som förra årets »1981«.

De två inledande spåren på »1981« hette »Wanderung« och »Wenn Musik Der Liebe Nahrung Ist«. Tillsammans klockade de in på sjutton minuter och femtio sekunder. Redan efter dem var jag förstörd. Regnet slog mot fönstret, allt gick i slow-motion, det började röra sig i oupplysta hörn av rummet. Trots titeln pysslade Markus Guentner på »1981« inte med retroljudande syntpop utan med den mest storslagna technon som vi inte kunde dansa till. För Markus Guentner jobbar med pulser och sublima grooves istället för hårda hihats. Han jobbar med känslor, inte med höga bpm. Men till skillnad från andra artister som motiverat eller inte etiketteras som »ambient« bollar inte Guentner med några formlösa ljudklumpar utan har struktur och tydliga mål, även i de mest abstrakta spåren. När sedan en tung technorökare som »Hi-Jacked« plötsligt brakade loss och med kantig bas och stenhårt beat fick »1981« att explodera så var det klart att jag tyckte att det var ett av förra årets allra bästa album.

Markus Guentner är intressant. Med sina ambient-fast-ändå-inte-släpp på Kompakt och sina hårdare klubbspår som släpps på Ware är han på många sätt förkroppsligandet av en utveckling inom den elektroniska musiken som jag är en ivrig påhejare av: steget bort från brukstechnon, sammansmältandet av olika subgenres och dödandet av klubbmusikens heliga kor. Jag var tvungen att maila och fråga honom lite om hans musik.

Once, electronic music was clearly divided into genres. It was either ambient or techno or some subgenre. Over the last couple of years, I think there has emerged music that isn’t quite techno and isn’t quite ambient but is somewhere in between the two and I think »1981« is an example of that. Do you agree?

– yes. i think the electronic music developed to a mixture of so many styles.

when i’m djing, i can play so many things. some years ago there where some labels and some styles for the dancefloor. But now, the djs are more open to play more minimal or melodic stuff. and ‘techno’ conquered also your livingroom. there are some many electronic-music-records you can listen to at home.

Personally, I don’t like marking music with labels and then say »this is that kind of music, and this is that kind«, but it’s inevitable to do so one way or the other. From my perspective, it could seem that the music you produce is »not quite ambient enough to be ambient and not quite technoish enough to be techno« and that this could lead to misunderstandings. Have you ever felt misunderstood in reviews and similar, that the concept of what you are doing is lost because of the genre definitions?

– well, first of all: to write a review is in my eyes a very hard thing. most of them are good. not because the writer likes it or not. it’s more the description of the record. i think a good review is, when the listener can build his own position to that. to describe the record as it is, is a hard job. everyone can say: i like it or not. but to writing down the feelings and ‘pictures’ of the record is the best thing for a review.

– i don’t like marking music also, but it’s really much easier for the people to select the music they are listen to and what they want. and in my case, kompakt embossed the perception: ‘pop ambient’. you are right. my tracks are more like songs. they have much more structure than ‘typical’ ambient tracks. i think more people find their way into that kind of music, when they have something to hold on in a track. (like a repeated melody or something …)

Although some parts of »1981« are wholly ambient, there are tracks that are arranged like techno tracks. The break in »Hi-Jacked«, for example, is typical for an anthemic dance track – but… It having a low tempo, however, makes it rather difficult to dance to. Same goes for a track like »Sleep Well« on your previous album »Audio Island«. Did you have any overall idea of why it should be arranged this way when you composed these tracks? I’m thinking, most producers would probably have kicked a track like »Hi-Jacked« up to 130bpm and made a club track out of it?

– the atmosphere of tracks is really important to me. when i’m producing, i am not thinking about the functionality or the club-thing at all. the most time, i’m not really starting with an idea. it’s more intuitive. when i do a ambient song and hear it many times, i think about the ‘groove’ in that track. some of my ambient songs have a very distinct groove without beats. and sometimes there must be drums to encourage the groove in that track. it’s my own sense that let me produce like that.

The tracks on »Audio Island« were more beat driven. »1981« sounds almost like if you have reduced the songs down to their most elemental parts – the harmonies. Had you decided to be more sparse before writing »1981«?

– theres a big breakup between my ambient stuff on kompakt and the more clubby tracks on ware. on kompakt i do my music for listeners. when there are tracks like ‘hi-jacked’ it’s more coincidence than planned. on ware i also do more ‘listening’ stuff, but in a another way. it’s the groovy and clubby side of me. the ware tracks are also made to play them in the club.

When The Field played at the Popaganda festival in Stockholm last spring, he did his set and afterwards I heard a comment from a guy in the crowd who said to his friend »I thought we’d be able to dance to that«. I thought it was a brilliant comment. Not because it was ignorant but because it said so much about what the word »techno producer« stands for. Do you think the meaning of the word »techno« must be redefined today when »techno« isn’t just kick drum and TB-303s anymore?

– oh yes. today’s techno is so much more than club-dance-music. i think everything has it’s advancement. music, art, movies … some people have their association from a kind of music. and it’s fix in their heads. it’s a little bit sad, but the only way to bring it to them, is the something like the live-set on the festival you’ve said. they understand it not yet, but maybe later :-)

Today, many either download their music or listen to short snippets of mp3s on websites before ordering albums. Tracks that stuck to the listener are probably the »hits«, the ones you can tell right away are catchy. Music like the one you produce often takes it time to get into. It may not reveal itself until you’ve listened through the entire album in the middle of the night when everyone else is asleep. Are you afraid that music demanding patience from listeners might be overlooked with the new ways of distributing music?

– well, it’s only a easier way to listen to more records than in a music-shop. you don’t need to go out of the house to get your music :-) . i think there is no big difference between listen to the snippets on the internet or in a shop. if you listen to an ambient-record in a shop or at the internet-shop. and if you haven’t decided to buy the record, you can listen to everytime you want. this whole mp3-thing is very double sided. maybe some people download the whole album, before they buy it. maybe mp3 is sometimes a better way??! the music industry sells less records since that mp3-thing comes up. but in former times you’ve heard one track, bought the whole album and assert that most of the songs are shit. now, you can listen to it carefully and without stress. when you have downloaded a whole album, you can decide if it’s good or not. and if you

want to buy it or not. well yes, the most people shortchange the download-stuff. but in most cases, the people are still collectors. they want the record or the cd with cover and booklet.

Försommar (atmosfärer och ljudspår)

Eno! Egghead!

Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno.

Namnet påminner närmast om en gammal kardinal men för mig är det snarare ett helgonnamn. Jag vet… Visst kan superlativen bli väl starka framåt natten men när man tjugo år efter den spelades in lyssnar på »Apollo (Atmospheres & Soundtracks)« och än en gång inser hur episk den faktiskt är kan det vara svårt att veta var man ska sluta. Den är atmosfärernas »White Album«. Den är det sublimas »What’s Going On«. Och av någon anledning blir jag som mest utsatt för den varje år i slutet av maj.

Året var 1982. Brian Eno blev kontaktad av regissören Al Reinert med en förfrågan om att göra musiken till en dokumentärfilm som National Geographic Society skulle producera om de bemannade månlandningarna. Tanken var göra en film som inte innehöll några onödiga element – det enda som skulle förmedlas var de ogreppbara känslorna en månfärd för med sig: oändlig rymd, viktlöshet, ensamhet, skönhet. Materialet bestod uteslutande av filmer som spelats in av NASAs astronauter under själva uppdragen, fritt från kommentarer och snabba klipp.

Brian Eno nappade och skrev tillsammans med sin bror, Roger Eno, och den kanadensiske producenten Daniel Lanois (på den tiden främst musiker, numera legend och studioräv) tolv spår som med få andra ord än »magiskt« går att beskriva. Filmprojektet blev fördröjt och släpptes inte förrän några år senare, då med titeln »For All Mankind«, men egentligen hade detta soundtrack inte behövt sin film.

För medan Eno rattade fram några av de mjukaste ljudmattor som någonsin strömmat ur ett mixerbord smekte Lanois sin gitarr och resultatet är något av det mest levande som skapats. I genren kan ingenting bli bättre – inte ens Aphex Twins »Selected Ambient Works vol.2«.

»Apollo« är en unik skiva därför att den per slentrian sorteras in under ett förmodat fack där musiken ofta brukar kallas »ljudtapet« eller »musik man egentligen inte orkar lyssna på« när den i själva verket är så intensiv. Under dess korta speltid rör sig skivan inte många centimeter men lyssnaren har ändå ingen möjlighet att värja sig. Genom vrår och springor tränger den in och dess genomgående känsla av litenhet inför större skeenden gör den till en lika hemsk som underbar skiva att spela.

Apollo (Atmospheres & Soundtracks)Lyssnar man på sagolika »Under Stars« (första och mest framstående spåret) kan man likt stackars Walter Gilman i »Dreams In The Witch-House« föga annat göra än att sluta ögonen och vänta på att det obehagliga ska komma. För »Apollo« har verkligen den där speciella känslan som uppstår när något är lika skrämmande som det är vackert. Trots avsaknaden av poser, gitarrsolon och rebelliska texter känns plattan… viktig. Trots att man inte kan sträcka armarna i vädret och vråla med i en refräng säger »Always Returning« och »Signals« mer om ensamhet och saknad än hela svensktoppen samlad.

Märkligt nog är »Apollo« lika talande till bilder från rymdfärjor som i en betydligt mer jordnära miljö: försommarkvällen. När solen kryper ned bakom träden, skuggorna blir farligt långa och himlen går över i en kallt mörkblå nyans finns det inte många skivor som så väl agerar soundtrack. Egentligen har jag bara hittat en: Pan-Americans »The River Made No Sound«.

Pan-American är ett projekt som för första gången gjorde väsen av sig (i den mån det nu är möjligt för Pan-American att över huvud taget låta högre än en viskning) i och med den självbetitlade fullängdsdebuten från 1998. Mark Nelson, fram till dess mest känd som gitarrist i Labraford, hade skapat en skiva som låg stilla i en vagga av lågfrekventa ljud och vackra harmonier. Fender Rhodes-pianon och knappt hörbara sinusbasar samsades med kalla övertoner och återhållsamma trummor. Uppföljaren, »360 Business/360 Bypass« följde samma mall men tog ett nytt grepp i och med jazztrumpetaren Rob Mazureks gästspel. Nelsons viskande synthesizers lyfte med Mazureks sordinförsedda improvisation ytterligare än nivå.

The River Made No SoundBrian Eno sade en gång att den enda fördelen med CD-formatet är att man för första gången i ljudets historia har en möjlighet att arbeta med tystnaden som uttrycksform. Det är fullkomligt lysande sagt. Och det är en tes som Mark Nelson på ett fullkomligt lysande sätt har anammat. På »The River Made No Sound« har den musik han gjorde på sina två första plattor tagits till fulländning. De lågfrekventa ljuden lägger sig som en varm filt i sovrummet och det är inte hur mycket det låter som imponerar – det är hur mycket det inte låter.

Pan-American låter nämligen knappt alls.

Musiken ligger närmast och puttrar med långsamma, monotona pulser snarare än takt, men precis som med Apollo kräver de i all sitt slummer mycket uppmärksamhet. Om Aphex Twin är en hyperaktiv galning ligger Pan-American i respirator, men för oss på andra sidan högtalarna kräver detta så mycket mer.

De senaste nätterna, liksom under småtimmarna när jag skriver detta, har jag tillbringat med »Apollo« och »The River Made No Sound«. På sitt sätt är de tvillingplattor. Det är en oändlighet mellan konstellationen Eno/Eno/Lanois och Pan-American i såväl uttryck som produktion och framförande, men någonstans finns där en minsta gemensam nämnare som gör att man vaggas in i samma förrädiska stämning.

Trots att de båda skivornas sublima monotoni borde verka sövande måste jag nämligen ligga vaken i någon timme innan jag finner ro att sova. Sådan koncentration befinner man sig i att ett knäpp från balkongräckets järn som i nattens kyla åter drar ihop sig låter som en virveltrumma. Vinden som går igenom träden utanför låter som ett ackord. Jag hörde någon gång för länge sedan att Yello experimenterade med forskningsmikrofoner som kunde fånga upp ljudet av en insekt som landade på ett löv. Om de någonsin spelade in det hoppas jag de skickar en diskett med samplingen till Mark Nelson. Han skulle göra underverk med den.

Egentligen gillar jag popmusik allra mest. Med fina refränger och takter som man kan nicka till. Jag vill att elektronisk musik ska ha häftiga ljud eller smattrande trummor. Jag vill oftast att musiken ska ha en självklar ingångspunkt där jag kan börja att lyssna. Varken Apollo eller The River Made No Sound har någonting av detta, men när jag sitter och tittar ut genom fönstret så känns de – åtminstone i natt och förmodligen i några nätter till framöver – som två av de bästa skivorna jag äger. De pratar så lågt att de måste rymma något lyssnaren måste hitta innan man kan uppskatta den. Eller så är det inte svårare än att de helt enkelt skapar en för djävla bra stämning till försommarnatten, mig kvittar det egentligen vilket.

»I would kind of 'plink plink'« – Intervju med Eluvium

Det här kanske låter bittert men det är inte det, jag lovar: De flesta artister som jag bryr mig om i den mening att jag tycker de är värda att skriva om är för obetydliga för att »någon« ska vilja läsa om dem. Jag vet att det inte stämmer i verkligheten, men ur kommersiell aspekt är det så. Jag är absolut inte bitter. Jag hajar att det är svårt att driva smal musikjournalistik i ett litet land. Ack, världen är grym.

Men! Fördelen med allt det här är att jag kan använda Beneath a Steel Sky för att publicera »tack, men nej tack«-intervjuer. Det här är ju en förlängning av min egen lilla värld och i min värld är folk som Junior Boys och Tim Hecker allt och lite till.

Idag satt jag och kollade i mitt textarkiv och hittade materialet för en refuserad artikel som jag insåg måste få komma ut. Och det är ju alltid roligare att posta ursprungsmaterialet i sin helhet istället för artikelomskrivningen av det. Särskilt när den man ställt frågor till formatterar sin text så snyggt.

Det var såhär: I samband med att Matthew Cooper under sitt artistnamn Eluvium släppte andra albumet »Accidental Memory In Case of Death« var jag tvungen att maila honom och fråga vad fan det är han höll på med. Så makalöst bra var såväl debuten »Lambent Material« som denna PIANOCHOCK till uppföljare att jag bara måste veta mer. Men av artikeln blev det inget av för Eluvium är… kanske inte världens största kompositör sett till antal sålda skivor. Lite sent nu, men here goes…

How come you release an album like »Accidental Memory In Case of Death« as Eluvium? I expected drones and ambient and instead I was faced with a solo piano.

—-to be honest– I really didn’t think about it very much—the pieces were inspired by characters painted by the artist Jeannie Lynn Paske (whom I then asked to paint the artwork while listening to the work)—as I was writing them they seemed to take on more and more meaning to me with every note it seemed as if it wasn’t even myself that was feeling these thoughts or whathaveyou but-rather- just translating the thoughts and feelings for someone else-or everyone else into music–so it was rather sterile and quite emotional at the same time——-but after I was done writing them–Jeremy at Temporary Residence said he would like to release them–and I was suprised –but happy—I never once really thought about how it might follow up »Lambent Material«–I guess I was more interested in making music that I was enjoying than worrying about proper follow ups or anything of the business nature.

What were your ideas behind making an album on solo piano?

—–as said up above–there really wasn’t a choice—I will actually be returning to a »Lambent Material« type of music for my next release—although it is filled with a lot more textures and rejoicing and will probably be almost twice as long as “Lambent Material”—much more instrument usage-upbeat symphonies–but i will continue to write more for the piano –it would be nice to put out something with violin and cello acompaniement—although things like this take funding—and i really have no time to search around for that.

—-I think the quote on the inside of the album notes does an okay job of explaing a bit of the albums meaning—atleast in the context of the listener—–the rest…..I would like to keep for myself.

What is your background as a musician? Do you have classical training on the piano?

———hmmm….—-I took a few years of piano lessons when I was very young–I would have to ask my mother as to the specifics of that—but I was very uneasy about it at that young age (this was before age ten or eleven or so–roughly age 8-10 I suppose) so eventually I quit taking them and a few years later picked up the guitar–I had a few years lessons with that before feeling as though they weren’t really teaching me anything i couldn’t teach myself–so I quit that as well–and since have picked up quite a few instruments to try to figure out in my own way—but the piano was left far behind and I never really had the chance to use one frequently –just here and there -maybe randomly at someones house and they would have one–so I would kind of »plink plink« —-then I moved into an apartment in Portland that already had one there–and thus started writing the »Accidental Memory..« songs—I really don’t know how to play many others–»well tempered klavier part 1« by Bach (poorly)- a little Satie–a few Rachel‘s songs—maybe some pop tunes——-mostly I just make something up if I feel like playing the piano.

Your album proved that solo piano can express as much as the most complex of laptop/ambient/drone-compositions. Is this a secret you’ve known all along and didn’t share until now? :)

———-yes – it’s a long dark secret that has been passed onto me from the ancient ones of the future past–they discovered this theory when shooting out meteor lamps in the outersphere–and the fractals of themselves carried the notes they made throughout the non-local universe.

Could you make a list of the 10 most inspiring albums that you have?

sorry for the count but here you go.

top 13 most inspiring albums–(no particular order)

John Cage – »Cheap Imitation«

Do Make Say Think – »And Yet And Yet«

Brian Eno – »Another Green World«

Phillip Glass – »Glassworks«

Cluster – »Swiesoso«

OMD – »Dazzle Ships«

Hum – »Downward Is Heavenward«

Glenn Gould – »Bach: The Well Tempered Clavier 1«

Windy and Carl – »Conciousness«

Mono – »Under the Pipal Tree«

John Morris – »The Elephant Man Soundtrack«

Yann Tiersen – »La Valse Des Monstres«

Chris Smith – »Map Ends 1995-2002«

hope that’s okay—thanks for your consideration

/matthew.

Recension av »Accidental Memory In Case of Death« finns på

på The Cricket. Recension av Eluviums tredje album, »Talk Amongst The Trees« publicerades i Sonic #21 och finns i mitt arkiv. Det första albumet, “Lambent Material” är också omskrivet på The Cricket

Och om vi ändå är i länkningstagen så finns ju också Eluviums hemsida.